Chủ nghĩa hiện thực Tây Ban Nha không tự nhiên mà có, cũng không phải là một thể thống nhất đồng nhất: nó là kết quả của một quá trình dài, trong đó văn học, hội họa và tư tưởng dần dần hội tụ, đôi khi nhiệt tình, đôi khi miễn cưỡng, vào ý tưởng rằng hiện thực đời thường, không cần tô điểm cổ điển hay trốn chạy vào thế giới lý tưởng hóa, xứng đáng là chủ đề của nghệ thuật. Từ những cuộc tranh luận lý thuyết của thế kỷ 19 đến những tác phẩm siêu thực của Antonio López hay Amalia Avia, có một sợi chỉ chung: khát vọng nhìn trực tiếp vào môi trường xung quanh, dù đó là một con phố ở Madrid, một căn bếp giản dị, hay tâm lý phức tạp của một nhân vật hư cấu.
Trong suốt thế kỷ 19, và tiếp tục phát triển mạnh mẽ sang thế kỷ 20 và 21, chủ nghĩa hiện thực Tây Ban Nha đã tiếp thu các trào lưu châu Âu (đặc biệt là Pháp), triết học thực chứng, các cuộc cách mạng thất bại và sự củng cố tầng lớp tư sản. Sự pha trộn về lịch sử và trí tuệ này đã định hình cả cách viết tiểu thuyết lẫn cách miêu tả một khu chợ, một phòng ngủ, hay mặt tiền bong tróc của một cửa hàng. Kết quả là một di sản hiện thực phong phú, nơi mà phân tích xã hội của Galdós, quan điểm đạo đức của Pereda, sự nhạy cảm thi ca của Clarín và những câu chuyện đô thị tĩnh lặng của các nhà văn hiện thực đương đại Madrid cùng tồn tại.
Từ tàn dư của chủ nghĩa lãng mạn đến chủ nghĩa hiện thực châu Âu
Khi những cuộc thảo luận nghiêm túc về Chủ nghĩa Hiện thực bắt đầu ở châu Âu vào giữa thế kỷ 19 , nhiều nhà văn và nghệ sĩ đã tập trung vào những điều quen thuộc từ lâu. Chủ nghĩa Lãng mạn, mà chúng ta thường hình dung như là sự trốn tránh thực tại và mơ mộng, đã có những bước tiến quan trọng hướng tới hiện thực cụ thể: nó đòi hỏi thơ trữ tình phải gọi tên những vật thể quen thuộc, kịch nghệ phải miêu tả cuộc sống đương đại, và tiểu thuyết không được bỏ qua những điều kiện vật chất của sự tồn tại, cả trong quá khứ và hiện tại.
Các tác giả như Stendhal, Balzac, Dickens và Eugène Sue , cùng với các nhà văn theo trường phái văn học hiện thực Tây Ban Nha , đã mở đường cho một trường phái "tiền hiện thực" tuy còn chưa được hệ thống hóa nhưng rất rõ nét. Tác phẩm của họ miêu tả đường phố, các ngành nghề, người dân thường và những căng thẳng xã hội không chỉ như một bối cảnh, mà còn là một phần thiết yếu của câu chuyện. Trên thực tế, tiểu thuyết gia có ảnh hưởng lớn nhất đến các nhà văn hiện thực Tây Ban Nha lại là Balzac, người mà trớ trêu thay vẫn được coi là một phần của thời kỳ Lãng mạn.
Ngay trong chủ nghĩa Lãng mạn châu Âu, sự pha trộn giữa cái cao cả và cái kỳ dị mà Victor Hugo đã lý thuyết hóa đã bắt đầu hình thành: sự cùng tồn tại trên sân khấu của giới quý tộc và thường dân, sự tráng lệ và sự khốn khổ, cái đẹp và cái xấu xí. Sự pha trộn này sẽ là nền tảng để văn học và nghệ thuật thị giác sớm phá vỡ hệ thống phân cấp cổ điển cũ, vốn dành bi kịch cho giới quý tộc và hài kịch cho người hầu, nông dân hoặc "tầng lớp thấp hơn".
Tuy nhiên, sự xuất hiện của chủ nghĩa hiện thực như một phong trào cũng mang đậm yếu tố thay đổi xã hội và tư tưởng . Trong nửa cuối thế kỷ 19, châu Âu trải qua quá trình công nghiệp hóa nhanh chóng, đô thị hóa quy mô lớn, sự trỗi dậy của giai cấp vô sản, sự thống nhất nước Ý và Đức, sự mở rộng đường sắt, báo chí giá rẻ và sự lưu thông quốc tế chưa từng có về ý tưởng và sách vở. Tất cả những điều này đã thấm nhuần vào tâm trí mọi người và buộc các nhà văn và họa sĩ phải xem xét những quan sát của họ về thời đại một cách rất nghiêm túc.
Khung cảnh châu Âu: Pháp như một phòng thí nghiệm của chủ nghĩa hiện thực.
Tại Pháp, khoảng năm 1850, chủ nghĩa hiện thực bắt đầu hình thành như một khái niệm phê bình và một khẩu hiệu đấu tranh . Những nhà lý luận đầu tiên của phong trào là Edmond Duranty và Champfleury, những người đã thành lập các tạp chí, viết tiểu thuyết và soạn thảo các tuyên ngôn đòi hỏi một sự miêu tả "chính xác, đầy đủ và chân thành" về xã hội đương thời. Đối với họ, chủ nghĩa hiện thực không chỉ đơn thuần là vấn đề về chủ đề, mà còn là một mệnh lệnh đạo đức chống lại sự giả dối và sự tô điểm không cần thiết.
Đồng thời, các họa sĩ như Gustave Courbet đã ủng hộ một phong cách hội họa tập trung vào con người đương thời, thoát khỏi những lý tưởng hóa thần thoại hay lịch sử gượng ép. Courbet muốn "tạo ra nghệ thuật sống động", thể hiện thế giới như ông nhìn thấy. Sự giao thoa giữa hội họa và văn học này ngày càng mạnh mẽ: các tiểu thuyết gia xây dựng cảnh vật như tranh vẽ, các họa sĩ lấy cảm hứng từ tiểu thuyết, và nhiều nhà văn (Zola, anh em nhà Goncourt, Maupassant, Huysmans, v.v.) trở thành nhà phê bình nghệ thuật.
Mục tiêu hướng tới sự khách quan tuyệt đối, gần như nhiếp ảnh, của Duranty và Champfleury sớm tỏ ra bị hạn chế. Tuy nhiên, họ đã thiết lập một số nền tảng đạo đức và kỹ thuật: sử dụng tài liệu một cách nghiêm ngặt, quan tâm đến nông dân, thợ thủ công và người lao động, và mong muốn nâng tầm nghệ thuật những nhân vật traditionally bị coi là tầm thường hoặc hài hước. Sau này, Flaubert, Zola, anh em nhà Goncourt và Daudet đã phát triển phương pháp này xa hơn nữa, kết hợp tài liệu lưu trữ, quan sát trực tiếp và lối viết ngày càng tinh tế.
Một điểm quan trọng mà Erich Auerbach nhấn mạnh là chủ nghĩa hiện thực đích thực không loại trừ bất kỳ tầng lớp nào của hiện thực : không cao cũng không thấp, không đẹp cũng không xấu. Điều này phá vỡ lý thuyết cũ về "các cấp độ phong cách" vốn chỉ dành cho tầng lớp bình dân trong thể loại hài kịch và dành sự nghiêm túc bi tráng cho giới thượng lưu. Khi Zola miêu tả cuộc sống của những người thợ mỏ trong "Germinal" hay anh em nhà Goncourt kể về sự sa ngã của một người hầu gái trong "Germinie Lacerteux", họ đã đưa lên hàng đầu trong văn học những điều trước đây được coi là không xứng đáng được đưa vào một tác phẩm nghiêm túc.
Sự xuất hiện của chủ nghĩa hiện thực ở Tây Ban Nha
Tại Tây Ban Nha, phương pháp hiện thực chủ nghĩa được chấp nhận muộn hơn so với ở Pháp, nhưng với sức ảnh hưởng phi thường. Quá trình này rõ ràng bắt đầu vào năm 1870 với cuốn tiểu thuyết "La Fontana de Oro" của Benito Pérez Galdós , một tác phẩm mở đầu cho một chu kỳ miêu tả xã hội Tây Ban Nha đương đại, đặc biệt chú trọng đến tầng lớp tư sản và cái gọi là "tầng lớp trung lưu", nhóm người mà cho đến lúc đó phần lớn bị bỏ qua trong các câu chuyện dân gian quốc gia.
Cũng trong năm đó, Galdós xuất bản một tác phẩm quan trọng, "Những quan sát về tiểu thuyết đương đại ở Tây Ban Nha ", trong đó ông bảo vệ một "tiểu thuyết quốc gia thuần túy quan sát", chú trọng đến thực tế xã hội và chính trị của đất nước. Ông kêu gọi tập trung vào tầng lớp trung lưu vì ông coi đó là nền tảng của trật tự xã hội mới và là người tham gia tích cực vào đời sống công cộng. Về cơ bản, đó là lập trường ủng hộ chủ nghĩa hiện thực gắn liền với lịch sử gần đây.
Tuy nhiên, sự hình thành chủ nghĩa hiện thực ở Tây Ban Nha không hề dễ dàng. Đầu những năm 60, Francisco Giner de los Ríos đã nhìn nhận tiểu thuyết hiện thực với sự nghi ngờ, thậm chí còn mô tả chủ nghĩa hiện thực (cùng với chủ nghĩa tình cảm và chủ nghĩa cá nhân) là một trong những "lệch lạc" của văn học hiện đại . Theo ông, một số chủ đề, do tính thô thiển hoặc dung tục, không nên được đưa vào nghệ thuật. Sự căng thẳng giữa quan niệm lý tưởng về cái đẹp và sự xâm nhập của đời sống thường nhật đã định hình phần lớn cuộc tranh luận phê bình ở Tây Ban Nha.
Từ năm 1870 đến năm 1880, những năm của Kỷ nguyên Cách mạng Sáu năm và sự khởi đầu của thời kỳ Phục hồi, các tiểu thuyết mang tính luận đề đã nở rộ , cả ở phe tiến bộ (những tiểu thuyết đương đại đầu tiên của Galdós, như "Doña Perfecta" và "Gloria") và phe truyền thống (Pereda với "Don Gonzalo González de la Gonzalera," Alarcón với "El escándalo," v.v.). Nhiều học giả đã chỉ ra rằng những tác phẩm này mang tính hiện thực về phương tiện (miêu tả, bối cảnh, nhân vật đáng tin) nhưng lại mang tính lý tưởng về ý định, vì chúng tìm cách chứng minh một luận điểm đạo đức, tôn giáo hoặc chính trị.
Chủ nghĩa tự nhiên và tranh luận trong bối cảnh Tây Ban Nha
Vào cuối những năm 1870 và đầu những năm 80, chủ nghĩa tự nhiên của Émile Zola nổi lên mạnh mẽ ở Tây Ban Nha , gây ra một cuộc tranh luận sôi nổi. Những cuốn sách như "Thérèse Raquin" và "L'Assommoir" được dịch và thảo luận, và bài luận mang tính định hướng của Zola, "Tiểu thuyết thử nghiệm", cũng xuất hiện, có phần muộn màng. Trong đó, ông tìm cách áp dụng các phương pháp của khoa học thực nghiệm vào văn học: quan sát tỉ mỉ, thuyết quyết định sinh học và xã hội, và thử nghiệm với các nhân vật như thể họ là đối tượng thí nghiệm.
Các nhà phê bình như Manuel de la Revilla chấp nhận chủ nghĩa hiện thực ôn hòa nhưng bác bỏ chủ nghĩa tự nhiên cực đoan, mà họ gọi là "chủ nghĩa hiện thực mị dân" vì ưa thích những điều tầm thường, bẩn thỉu hoặc "nhỏ nhặt". Ở Tây Ban Nha, nơi chủ nghĩa thực chứng không bao giờ có ảnh hưởng mạnh mẽ như ở Pháp, việc hoàn toàn chấp nhận chủ nghĩa khoa học thấm nhuần trong học thuyết của Zola là điều khó khăn. Tuy nhiên, nhiều công cụ của chủ nghĩa tự nhiên (tài liệu tỉ mỉ, quan tâm đến môi trường xã hội, phân tích di truyền và môi trường) đã được kết hợp, ít nhiều một cách linh hoạt, vào chủ nghĩa hiện thực Tây Ban Nha.
Việc xuất bản cuốn "La desheredada" (1881) của Galdós đánh dấu một bước ngoặt. Đây là cuốn tiểu thuyết tiếng Tây Ban Nha đầu tiên mà ảnh hưởng trực tiếp hoặc gián tiếp của Zola được nhận thấy rõ ràng, cả trong việc lựa chọn một nhân vật chính bị gạt ra ngoài lề xã hội (Isidora Rufete) và trong việc tập trung vào tầng lớp thấp nhất của xã hội Madrid. Leopoldo Alas, nhà phê bình của tờ Clarín, đã ca ngợi tác phẩm này như một cột mốc: ông tán dương sự táo bạo của Galdós khi đưa vào tiểu thuyết nghệ thuật những "hang ổ khốn khổ" của một dân tộc mà cho đến lúc đó vẫn xuất hiện một cách lý tưởng hóa, hời hợt, hoặc được miêu tả theo kiểu Eugène Sue.
Chỉ trong vài năm, cuộc tranh luận xoay quanh chủ nghĩa Tự nhiên đã trở thành một chiến trường trí thức thực sự . Galdós, Clarín, Emilia Pardo Bazán, Pereda, Valera và Altamira đã tranh luận trong các bài báo, lời tựa và bài giảng về mức độ mà tiểu thuyết nên tuân thủ các nguyên tắc khoa học, liệu có được phép miêu tả những nỗi khổ về mặt đạo đức hay thể xác hay không, và ranh giới giữa nghệ thuật và tài liệu nằm ở đâu. Mặc dù nhiều người bác bỏ sự phóng đại của Zola, hầu hết đều buộc phải suy nghĩ lại về bản chất của hiện thực, ý nghĩa của việc miêu tả nó và vai trò của nhà văn trong một xã hội đang thay đổi.
Chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa tự nhiên và vai trò của khoa học
Để hiểu đầy đủ chủ nghĩa tự nhiên, cần đặt nó trong bối cảnh tư tưởng của thời đại: nửa sau thế kỷ 19 là thời đại của niềm tin vào khoa học . Chủ nghĩa thực chứng của Auguste Comte, thuyết tiến hóa của Darwin, các lý thuyết về di truyền của Prosper Lucas và phê bình lịch sử-xã hội học của Taine đều góp phần tạo nên một bầu không khí tin tưởng gần như vô hạn vào khả năng của lý trí trong việc giải mã thế giới, từ sinh học đến lịch sử và cảm xúc của con người.
Tại Pháp, phương pháp khoa học này trở nên phổ biến thông qua các nhà xuất bản, báo chí và các tác phẩm phổ biến; nó không chỉ giới hạn trong các trường đại học mà còn lan tỏa vào các cuộc trò chuyện của tầng lớp tư sản và trung lưu. Zola đã trực tiếp lấy cảm hứng từ môi trường này: ông muốn tiểu thuyết trở thành một loại phòng thí nghiệm xã hội , nơi có thể phân tích ảnh hưởng của môi trường, di truyền và địa vị kinh tế lên cá nhân. Do đó, cấu trúc của chu kỳ tác phẩm vĩ đại của ông, "Les Rougon-Macquart," được hình thành như một "lịch sử tự nhiên và xã hội của một gia đình" dưới thời Đế chế thứ hai.
Hình ảnh ẩn dụ nổi tiếng về cây gia phả Rougon-Macquart của Zola thể hiện rõ tham vọng này: mỗi nhân vật được thừa hưởng những đặc điểm di truyền, khi kết hợp với môi trường cụ thể (nông thôn, thành thị, tầng lớp tư sản, giai cấp vô sản, giáo sĩ, quân đội…), sẽ tạo ra những hành vi nhất định có thể dự đoán được. Cấu trúc này mang lại cho toàn bộ sự mạch lạc gần như có hệ thống, nhưng nó cũng tiềm ẩn một mối nguy hiểm: nếu thuyết quyết định sinh học chứng tỏ là một giả thuyết mong manh, toàn bộ khung lý thuyết sẽ sụp đổ.
Theo thời gian, Zola nhận ra rằng nhiều "chân lý khoa học" mà ông dựa vào lại không vững chắc như ông từng tin tưởng. Tuy nhiên, giá trị văn học trong các tiểu thuyết của ông vẫn tồn tại bất chấp sự sụp đổ của khuôn khổ lý thuyết. Phê bình đương đại đã chỉ ra rằng các tác phẩm của ông thấm đẫm những ẩn dụ, thần thoại và những xung động vô thức (ví dụ, sự đối lập mang tính biểu tượng giữa nông thôn và thành thị hoặc hình ảnh thực vật về di truyền) vượt xa khuôn khổ khoa học.
Tại Tây Ban Nha, sự đón nhận chủ nghĩa Tự nhiên diễn ra có phần chọn lọc hơn. Các tiểu thuyết gia đã tiếp thu những đóng góp hữu ích của nó (sự miêu tả chi tiết hơn, chú trọng đến thế giới ngầm, suy ngẫm về môi trường xã hội) nhưng hiếm khi theo đuổi tham vọng biến tiểu thuyết thành một môn khoa học . Ví dụ, Clarín đã bảo vệ một số nguyên tắc của chủ nghĩa Tự nhiên, nhưng khẳng định rằng nghệ thuật có phương thức nhận thức riêng, không thể quy giản về chủ nghĩa thực chứng, và rằng văn học có thể chạm đến những lĩnh vực của thực tại (tâm lý, đạo đức, biểu tượng) mà các thí nghiệm trong phòng thí nghiệm không thể giải quyết được.
Ngôn ngữ, phong cách và tính khách quan trong tiểu thuyết hiện thực
Một trong những vấn đề nan giải nhất đối với các nhà văn thế kỷ 19 là làm thế nào để thích ứng ngôn ngữ văn chương với nhiệm vụ mới là biến cuộc sống thường nhật thành nghệ thuật. Văn xuôi thừa hưởng từ chủ nghĩa Lãng mạn, nặng nề với lối hùng biện và khoa trương, tỏ ra không phù hợp để miêu tả chính xác một cửa hàng, một quán rượu, hay lời nói của một người bán hàng. Vì vậy, cần phải mở rộng phạm vi ngôn ngữ văn chương, kết hợp cả hội thoại hàng ngày, các cách diễn đạt phổ biến và các thuật ngữ chuyên ngành đặc trưng của cuộc sống hiện đại.
Ở Tây Ban Nha, quá trình này thể hiện rõ nét trong tác phẩm của Pérez Galdós : sự khác biệt giữa văn phong của "La Fontana de Oro" hay "Doña Perfecta" và "Fortunata y Jacinta" là rất lớn. Galdós, người ngưỡng mộ khả năng pha trộn ngôn ngữ trau chuốt với ngôn ngữ đời thường của Pereda, đã chủ trương một ngôn ngữ có khả năng nắm bắt mọi sắc thái của cuộc hội thoại hàng ngày. Đồng thời, Clarín, trong các bài luận "Về phong cách trong tiểu thuyết", đã phân tích tỉ mỉ các giải pháp của Balzac, Flaubert, Zola và anh em nhà Goncourt, tìm kiếm một phong cách chủ yếu phục vụ cho ảo ảnh của hiện thực.
Đối với Clarín, phong cách trong tiểu thuyết hiện đại phải "khiêm tốn" : nó không được lấn át sự thật cũng không được trở thành một màn trình diễn độc lập. Ông ngưỡng mộ sự tinh tế về hình thức của Flaubert, nhưng lo ngại rằng "phong cách vị kỷ" sẽ làm người đọc xao nhãng khỏi thế giới được miêu tả. Theo ông, lý tưởng nhất là người đọc nên "quên" đi phương tiện văn chương và đắm chìm trong cuộc sống của các nhân vật, mà không nhận ra bàn tay của tác giả, mặc dù bàn tay đó đang sắp xếp mọi thứ.
Do đó, nhiều nhà văn hiện thực coi trọng tính khách quan trong tự sự . Mục đích là để người kể chuyện không can thiệp bằng những lời răn dạy đạo đức, những câu chuyện cười dễ dãi, hay những đoạn lạc đề thể hiện rõ ràng hệ tư tưởng của họ. Tuy nhiên, tính khách quan không nên bị nhầm lẫn với tính trung lập: ngay cả những đoạn văn lạnh lùng nhất của Flaubert hay những câu chuyện "khách quan" nhất của Zola cũng thấm đẫm quan điểm của tác giả, khuynh hướng trữ tình, sự mỉa mai, và cả sự đồng cảm lẫn ác cảm của họ. Vấn đề nằm ở sự kiềm chế biểu đạt hơn là sự vắng mặt thực sự của tính chủ quan.
Trong văn xuôi tiếng Tây Ban Nha, mỗi tác giả đều cân bằng sự căng thẳng giữa tầm nhìn cá nhân và sự tiết chế theo cách riêng của mình . Galdós duy trì một giọng văn mỉa mai và thường mang tính giáo huấn, mặc dù ông làm dịu bớt điều đó theo thời gian; Pereda lại sa đà vào những bài thuyết giảng đạo đức rõ ràng; Clarín, trong "La Regenta," kết hợp một người kể chuyện có vẻ khách quan với những khoảnh khắc bộc lộ sự đồng cảm, châm biếm và trữ tình rõ rệt. Tuy nhiên, tất cả đều nhận thức được rằng tính chân thực của các nhân vật và sự phức tạp của cuộc sống được miêu tả là thước đo của nghệ thuật họ.
Tiểu thuyết, thể loại kinh điển của chủ nghĩa hiện thực.
Trong giai đoạn cuối thế kỷ 19, tiểu thuyết trở thành thể loại thống trị của chủ nghĩa hiện thực châu Âu và Tây Ban Nha. Tờ Clarín gọi nó là "sử thi của thế kỷ" bởi vì, không giống như kịch, thơ trữ tình hay truyện ngắn, nó cho phép sự phát triển chậm rãi của một thế giới xã hội phức tạp, với nhiều nhân vật, không gian và dòng thời gian đan xen. Hơn nữa, đây là thể loại dễ dàng tiếp cận được đông đảo độc giả nhờ việc đăng nhiều kỳ trên báo và các ấn bản sách giá cả phải chăng.
Khi chủ nghĩa hiện thực được thảo luận vào thời điểm đó, trọng tâm hầu như luôn hướng vào tiểu thuyết , ngay cả khi cuộc tranh luận chuyển sang sân khấu. Zola mơ ước về một "chủ nghĩa tự nhiên sân khấu", nhưng ông nhận ra rằng sân khấu bị gánh nặng bởi quá nhiều quy ước, từ những quy tắc cổ điển đến những yêu cầu về trình diễn, điều này ngăn cản một sự tự do tương tự như trong tự sự. Clarín, một người rất đam mê sân khấu, đồng ý rằng những vở kịch thịnh hành lúc bấy giờ vẫn còn bị ảnh hưởng bởi những thủ đoạn lãng mạn và những yếu tố kịch tính thái quá.
Ở Tây Ban Nha, sự ưu tiên dành cho tiểu thuyết đã tạo điều kiện cho sự hình thành một "chủ nghĩa hiện thực vĩ đại" thế kỷ XIX, quy tụ những quan điểm tư tưởng rất khác biệt: chủ nghĩa Công giáo bảo thủ của Pereda và Alarcón, chủ nghĩa tự do tiến bộ của Galdós và Clarín, chủ nghĩa Công giáo phê phán của Pardo Bazán, chủ nghĩa thẩm mỹ ôn hòa của Valera… Tất cả đều lấy hiện thực trực tiếp, dù là đô thị hay nông thôn, làm "chất liệu tiểu thuyết" và xây dựng những tác phẩm hư cấu mô phỏng tuân theo các quy luật về tính chân thực, bắt chước, trong chừng mực có thể, cuộc sống thực.
Tờ Clarín nhắc nhở chúng ta rằng sứ mệnh của tiểu thuyết gia hiện thực là "phản ánh toàn bộ cuộc sống, không hề trừu tượng ". Không phải là nâng mình lên khỏi mặt đất một chút và đề xuất những thế giới tốt đẹp hơn, mà là phơi bày thế giới như nó vốn có, với cả vẻ huy hoàng và những nỗi khổ đau, tin tưởng rằng từ sự đối mặt này, người đọc sẽ rút ra được một số kiến thức đạo đức hoặc xã hội. Đó là lý do tại sao các nhà văn hiện thực vĩ đại của Tây Ban Nha không từ bỏ chiều kích đạo đức: mỗi người theo cách riêng của mình tin rằng nghệ thuật có thể góp phần định hình lương tâm.
Chủ nghĩa hiện thực thơ ca, bí ẩn và những giới hạn của chủ nghĩa thực chứng
Mặc dù diễn ngôn chủ đạo của thế kỷ 19 dường như nghiêng về sự rõ ràng theo chủ nghĩa thực chứng , nhưng thực tiễn văn học tự thân đã sớm vượt ra khỏi khuôn khổ đó. Nhiều nhà văn hiện thực, bắt đầu từ Flaubert và tiếp tục với Clarín và Galdós, nhận thấy rằng hiện thực không chỉ gói gọn trong những gì hữu hình, cũng không thể bị giới hạn hoàn toàn bởi những giải thích khoa học. Có những vùng tối, những mâu thuẫn thầm kín, những ham muốn không được thú nhận và những bí ẩn đạo đức mà chỉ có nghệ thuật, chứ không phải khoa học, mới có khả năng chạm tới.
Ví dụ, Clarín khẳng định rằng hiện thực tồn tại, nhưng nó đầy bí ẩn . Khi ông bảo vệ quan điểm ủng hộ chủ nghĩa Tự nhiên, ông giải thích rằng nghệ thuật sở hữu một loại chân lý khác với khoa học. Ông nói rằng tiểu thuyết có thể hình thành "kiến thức toàn diện về thế giới" từ một góc nhìn mà nghiên cứu thực nghiệm không thể đạt được. Do đó, đôi khi chúng ta nói về "chủ nghĩa hiện thực thơ ca": một chủ nghĩa hiện thực không từ bỏ sự quan sát tỉ mỉ, mà dám gợi ý những ý nghĩa sâu sắc hơn, gần như siêu hình.
Sự căng thẳng này thể hiện rõ trong các tác phẩm của Zola: một mặt, sức nặng của thuyết định mệnh kéo ông đến những viễn cảnh bi quan, nơi các nhân vật dường như bị mắc kẹt bởi di truyền và môi trường; mặt khác, tính lạc quan và niềm tin vào sự tiến bộ của ông thúc đẩy ông hướng tới những kết thúc cởi mở hơn, thấm đẫm hy vọng vào hành động tập thể, khoa học đúng đắn hoặc công lý. Loạt tiểu thuyết gần đây nhất của ông, "Ba Thành Phố" và "Bốn Phúc Âm", đã cho thấy một bước ngoặt lý tưởng và tâm linh hơn.
Song song với chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa tự nhiên, một phong trào lớn khác của châu Âu cũng nở rộ: đó là cái mà chúng ta có thể gọi là "chủ nghĩa siêu nhiên" hay chủ nghĩa tượng trưng , bắt đầu từ Baudelaire và đạt đến đỉnh cao ở Verlaine, Rimbaud và Mallarmé. Những nhà thơ này không tin tưởng vào thế giới giác quan như là hiện thực "thực sự" và tìm kiếm, thông qua chủ nghĩa tượng trưng, âm nhạc ngôn từ và sự tương ứng giữa các giác quan, con đường dẫn đến điều chưa biết, tiềm thức hoặc siêu việt. Ở Tây Ban Nha, Bécquer và Rosalía de Castro, mỗi người với phong cách riêng của mình, đại diện cho con đường thay thế này.
Nhìn chung, bối cảnh văn học nửa cuối thế kỷ 19 không chỉ đơn thuần là sự đối đầu trắng đen giữa những người theo chủ nghĩa hiện thực tàn bạo và những người theo chủ nghĩa tượng trưng huyền ảo. Trong nhiều tác giả, đặc biệt là những nhà văn hiện thực xuất sắc nhất, ẩn chứa sự kết hợp giữa khát vọng hiện thực và nhận thức về điều bí ẩn . Sự kết hợp này sẽ là chìa khóa để hiểu được sự phát triển tiếp theo của văn học Tây Ban Nha hướng tới Thế hệ năm 1998 và Chủ nghĩa Hiện đại, cũng như sự bền bỉ của chủ nghĩa hiện thực sâu sắc và tự phê bình trong thế kỷ 20.
Sự đối thoại giữa văn học và mỹ thuật
Một trong những khía cạnh thú vị nhất của chủ nghĩa hiện thực thế kỷ 19 là sự giao thoa giữa tiểu thuyết và hội họa . Lần đầu tiên, các nhà văn và họa sĩ cùng hướng sự chú ý đến một đối tượng: hiện thực đương đại, với những con phố, nội thất gia đình, những gương mặt vô danh và phong cảnh thành thị hoặc nông thôn. Sự hội tụ chủ đề này đã dẫn đến sự trao đổi mạnh mẽ về kỹ thuật và quan điểm.
Tại Pháp, tình bạn giữa Zola và Courbet, Manet và Cézanne; giữa Maupassant và Monet; và sự hiện diện của các nhà văn trong xưởng vẽ và quán cà phê của các họa sĩ hiện thực và ấn tượng đã tạo nên một liên minh chống lại các học viện và thế lực đương thời. Một số bức tranh được lấy cảm hứng trực tiếp từ tiểu thuyết (như bức "Nana" nổi tiếng của Manet), và Zola thậm chí còn dành cả một cuốn tiểu thuyết, "Kiệt tác", cho cuộc đời và những nỗi thất vọng của một họa sĩ tiên phong.
Ảnh hưởng ấy lan rộng từ tranh vẽ đến trang sách. Nhiều tiểu thuyết của Flaubert, Zola, anh em nhà Goncourt, hay Clarín được cấu trúc như những chuỗi tranh tĩnh : những cảnh được dàn dựng cẩn thận với nhiều mặt phẳng, sự tương phản giữa ánh sáng và bóng tối, và sự chú ý gần như mang tính hội họa đến bề mặt và khối lượng. Những đoạn miêu tả dài dòng, đôi khi được xây dựng bằng những cụm từ ẩn dụ, nhằm nắm bắt những ấn tượng thay đổi như thể chúng là những nét cọ trong một bức tranh theo trường phái Ấn tượng.
Tại Tây Ban Nha, mối liên hệ giữa văn học và hội họa có phần rời rạc hơn, nhưng không kém phần quan trọng. Pedro Antonio de Alarcón viết biên niên sử về các triển lãm quốc gia; Francisco María Tubino đối lập các khuynh hướng duy tâm và hiện thực trong cuốn sách "Nghệ thuật và các nghệ sĩ đương đại ở bán đảo" và bảo vệ sự ưu việt của chủ nghĩa hiện thực. Bản thân Galdós cũng tham gia một cách đặc biệt vào cuộc tranh luận về hội họa năm 1884, khuyến khích các nghệ sĩ trẻ "vẽ thời đại của họ, những gì họ thấy" và bày tỏ sự hoài nghi đối với chủ nghĩa lịch sử hàn lâm.
Về phần mình, phê bình văn học thường sử dụng vốn từ mượn từ hội họa để ca ngợi khả năng miêu tả của một số tác giả. Galdós, khi nói về Dickens , đã so sánh ông với một "người phối màu tài ba" có khả năng thể hiện một cơn bão hay một phong cảnh chỉ bằng một "nét cọ" duy nhất, ngay lập tức làm nổi bật vô số chi tiết. Và trong tiểu thuyết hiện thực Tây Ban Nha, việc so sánh một nhân vật hay một cảnh với một bức tranh nổi tiếng không phải là hiếm, như khi Ana Ozores, nhân vật chính của "La Regenta", thường được liên hệ với bức "Đức Mẹ trên ghế" của Raphael.
Từ chủ nghĩa hiện thực thế kỷ 19 đến chủ nghĩa hiện thực Tây Ban Nha đương đại
Di sản của chủ nghĩa hiện thực thế kỷ 19 không chỉ gói gọn trong sách giáo khoa: nó nuôi dưỡng một truyền thống lâu đời của hội họa hiện thực Tây Ban Nha, vẫn tiếp tục cho đến ngày nay. Trong thời kỳ Franco và nửa sau thế kỷ 20, một số nghệ sĩ đã khôi phục lại thị hiếu về sự trung thực với chủ đề, sự quan sát kiên nhẫn và sự miêu tả tỉ mỉ các không gian đời thường, nhưng họ làm điều đó với một sự nhạy cảm chịu ảnh hưởng sâu sắc bởi ký ức lịch sử và kinh nghiệm đô thị.
Một trường hợp tiêu biểu là Amalia Avia (1930-2011), được đào tạo tại Học viện Mỹ thuật Hoàng gia San Fernando và là một nhân vật chủ chốt của cái gọi là Trường phái Madrid. Tranh của bà tập trung vào thành phố Madrid: những mặt tiền bong tróc, những cánh cửa hoang tàn, những cửa hàng cũ kỹ, những biển hiệu bị xóa mờ một nửa. Không có hình người nào ở tiền cảnh, nhưng một cảm giác nhân văn mãnh liệt hiện hữu trong dấu vết của cuộc sống đã từng hiện diện ở những nơi này. Camilo José Cela đã mô tả bà là một "họa sĩ của sự vắng mặt" và một "người ghi chép cay đắng" về "cuộc sống đã từng ở đây" mà những tòa nhà và con phố để lại.
Một nhân vật không thể phủ nhận khác là Antonio López García (sinh năm 1936), có lẽ là họa sĩ người Tây Ban Nha đương đại được săn đón nhất trên thị trường quốc tế. Cũng được đào tạo tại San Fernando và là người cùng thời với Amalia Avia, Antonio López nổi tiếng với những bức tranh phong cảnh thành phố (như "Madrid nhìn từ Torres Blancas"), tranh nội thất và tranh chân dung người, những tác phẩm được phát triển qua nhiều năm, thậm chí nhiều thập kỷ. Câu nói của ông, "một tác phẩm không bao giờ hoàn thành, mà chỉ là người ta đạt đến giới hạn khả năng của chính mình," cho thấy những yêu cầu kỹ thuật và cảm xúc to lớn trong chủ nghĩa hiện thực của ông.
Trường phái Hiện thực Madrid —bao gồm López và Avia, cùng với các nghệ sĩ như Francisco López, Julio López, María Moreno, Esperanza Parada và Isabel Quintanilla—đại diện cho một cách tiếp cận đặc trưng của Tây Ban Nha trong việc tiếp nối truyền thống hiện thực: không có những tuyên ngôn ồn ào, tách biệt khỏi các trào lưu đương thời, nhưng tuyệt đối trung thành với chủ thể được quan sát và có mối liên hệ mật thiết giữa các thành viên. Người ta nói rằng đây là nhóm nghệ thuật duy nhất thời bấy giờ mà phụ nữ có vị thế ngang bằng với nam giới trong các triển lãm và sự công nhận.
Trong khi đó, các nghệ sĩ hiện thực Tây Ban Nha khác đã mở rộng phạm vi chủ đề và biểu đạt của họ. Carmen Laffón (Seville, 1934–2021) đã phát triển một phong cách hội họa và điêu khắc hình tượng gắn liền mật thiết với phong cảnh Andalusia, đặc biệt là Vườn quốc gia Doñana. Những bức tranh của bà, với màu sắc gợi cảm và rực rỡ, cùng những tác phẩm điêu khắc giản dị với gam màu trắng, đen và xám, có thể được tìm thấy trong các bảo tàng như MoMA, Reina Sofía và Bảo tàng Anh, minh chứng cho tầm ảnh hưởng quốc tế của chủ nghĩa hiện thực đương đại Tây Ban Nha.
Cristóbal Toral (sinh năm 1940) , đến từ Cádiz, đã phát triển hệ thống biểu tượng riêng của mình xoay quanh chủ đề di cư, vali, sự dịch chuyển và tình trạng bấp bênh, sử dụng ngôn ngữ hiện thực có tác động thị giác mạnh mẽ. Tác phẩm sắp đặt "Sự thoái vị của nhà vua" (2014), trong đó ông đặt hình tượng Vua Juan Carlos I trong một thùng rác, đã chứng minh mức độ mà chủ nghĩa hiện thực cũng có thể là một công cụ để phê bình chính trị và xã hội. Mario Vargas Llosa đã nhấn mạnh khả năng của ông trong việc tạo ra một "thần thoại tạo hình về cuộc di cư" phong phú và gợi cảm.
Theo một hướng khác, Eduardo Naranjo (Monesterio, Badajoz, 1944) làm việc theo chủ nghĩa hiện thực thấm đẫm chất mộng ảo: các bức tranh của ông dường như dao động giữa trạng thái tỉnh táo và ngủ, với những cảnh được mô tả tỉ mỉ nhưng vẫn mở ra nhiều cách diễn giải mang tính biểu tượng. Ông cũng xuất sắc trong lĩnh vực in ấn: loạt tranh của ông cho tác phẩm "Nhà thơ ở New York" (1986-1991) và "Sự khởi nguyên" (1983-1985) của Federico García Lorca cho thấy mức độ mà cách tiếp cận hiện thực trong kỹ thuật vẽ có thể cùng tồn tại với một bầu không khí hoàn toàn thi vị.
Chủ nghĩa hiện thực Tây Ban Nha cũng đang được thế hệ trẻ làm mới. Fernando Cobo (Madrid, 1975) là một trường hợp thú vị: ông chỉ thực sự theo đuổi chủ nghĩa hiện thực sau khi tham quan triển lãm của Antonio López tại Bảo tàng Reina Sofía năm 1993. Kể từ đó, ông đã vẽ hơn 200 bức tranh phong cảnh thành phố, một số bức có khổ lớn, về các thành phố như Venice, New York, Havana, Barcelona và chính Madrid. Blog của ông giới thiệu nhiều tác phẩm này, trong đó vẻ đẹp của thành phố thực hiện lên một cách chân thực, không tô vẽ, nhưng vẫn thể hiện rõ sự say mê đối với chủ thể.
Trong số những người cùng thời với Antonio López, Isabel Quintanilla (1938-2017) giữ một vị trí rất đặc biệt. Là thành viên trẻ nhất của nhóm họa sĩ Madrid, bà dành phần lớn tác phẩm của mình cho tranh tĩnh vật và nội thất gia đình: những chiếc bàn đơn giản, đồ vật hàng ngày, ánh sáng chiếu qua cửa sổ, nhà bếp, hoặc các góc nhà. Tất cả đều được vẽ với độ chân thực phi thường và sự nhạy cảm gần gũi. Bản thân bà từng than thở rằng tác phẩm của mình được trưng bày nhiều hơn ở các bảo tàng tại Munich, Hamburg hay Washington hơn là ở Madrid, điều này nói lên rất nhiều điều về cách mà chủ nghĩa hiện thực hình tượng đương đại được đánh giá bên ngoài Tây Ban Nha.
Nhóm nghệ sĩ này chứng minh rằng chủ nghĩa hiện thực Tây Ban Nha, trái ngược với suy nghĩ rằng nó là tàn tích của thế kỷ 19, vẫn là một hình thức biểu đạt sống động , có khả năng đề cập đến các vấn đề đương đại (ký ức, di cư, khủng hoảng thể chế), khám phá chất thơ của cuộc sống thường nhật và thu hút nhiều đối tượng khán giả khác nhau. Không có sự mâu thuẫn giữa tính chính xác về hình tượng và chiều sâu biểu tượng; ngược lại, nhiều nghệ sĩ trong số này cho thấy rằng cái nhìn càng chính xác, càng nhiều ý nghĩa tiềm ẩn được hé lộ.
Nhìn vào hành trình từ chủ nghĩa lãng mạn tiền hiện thực đến các tiểu thuyết của Galdós và Clarín, từ Zola đến các nhà hiện thực Madrid của thế kỷ 20, rõ ràng chủ nghĩa hiện thực Tây Ban Nha không phải là một khối tĩnh mà là một truyền thống luôn đối thoại với thời đại của nó: nó dựa trên khoa học mà không khuất phục trước nó, nó tranh luận với chủ nghĩa tượng trưng mà không từ bỏ sự bí ẩn, nó dựa vào hội họa để viết tốt hơn và, ngay trong thế kỷ của chúng ta, nó vẫn tiếp tục tìm thấy ở đường phố, phong cảnh và những vật dụng bình thường nhất chất liệu tốt nhất để tiếp tục kể về bản sắc của chúng ta.
